Quelques clés à perdre en route 

C'est comment ?

Nous sommes dans les éléments et les matières, de manière onirique, fantastique, paroxystique et plus esthétiquement cinématographique, dans une lenteur traversée de faisceaux de lumières. Des roches, les nappes liquides puissantes, les ciels remués, l'arbre ou le bois, les herbes rases froissées, l'eau stagnante, les marais, la terre, la glaise, sortes de zones autonomes de vie, balisent autrement le destin humain.

Le drame est latent, une sourde dramaturgie se déploie dans une sorte d'odyssée du Temps et de l'Univers.

Immergé dans cette odyssée qui devient le théâtre de sa survie, un corps erre et se mime, se désarticule et se transforme, lutte et se désagrège, tantôt se dissout pour se fondre dans les éléments, tantôt se révolte. Le corps est un territoire (exploré) dans des territoires (explorés).

L'émotionnel est palpable. L'insécurité aussi.

« Dans mes projets, le corps (mon propre corps) occupe et articule l'espace.

Il y est objet, sujet, acteur, incarné, désincarné, outil, instrument, manipulé, manipulateur, en crise, se débattant. Il (se) joue et déjoue dans un espace-temps qui le traverse et une construction-déconstruction permanente, dans une logique que cette personne habitée par un corps ne peut maîtriser. Être soumis à ce qui ne peut pas être contrôlé tout en tentant d'échapper à la soumission ! C'est l'une des récurrences de mes films, dont j'explore les variations et les points de vue ».

C'est quoi - sujets, thèmes, contenus, motifs, récurrences, autres…- ?

Plusieurs thèmes me sont chers, ils sont mon terreau, les nerfs de ma guerre

: les questions de l'identité, de la fragilité de nos existences, de la femme, de la violence (viol) qu'elle subit, de la disparition, de l'emprisonnement, du corps, de la mort, souvent dans des séquences d'autoreprésentation ... ces thèmes forment un noyau mouvant ayant besoin d'être sans cesse réinventé, amplifié, aiguisé, exploré.

Une forme : Le cinéma élargi

Je construis des récits audiovisuels à caractère expérimental, que je nomme le cinéma élargi. Grâce à ses caractéristiques spécifiques de polyvalence, de mutabilité et d'hybridation avec toutes les techniques et moyens d'expression artistique, cette manière de conter des histoires, de façonner les récits, me permet d'explorer des voies singulières pour construire mon univers visuel.

Cet univers se construit par un imaginaire métaphorique, poétique, pictural, théâtral, dont je prends les clés pour articuler mon discours.

Un discours et une narration non linéaires. C'est-à-dire éloignés du concept narratif traditionnel. Ainsi suis-je plus proche de l'expérience sensorielle qui interpelle, que d'une narration qui expose un discours clos.

La définition du cinéma élargi n'est pas nouvelle, elle date de l'Exposition universelle de 1967, où elle a connu ses heures de gloire, et consistait à « faire sauter le cadre de l'expérience cinématographique traditionnelle ». Il n'a jamais cessé de renaitre au fil des décennies et des générations de créateurs, comme une nécessité vitale pour certains d'entre eux de toujours questionner, remettre en cause, ce qui est devenu (ou qui peut faire) dogme ou norme.

Ainsi je me sens proche de ce que disent à son propos Maria Klonaris et Katerina Thomadaki : « Le besoin de transgresser les limites formelles nait chez nous de la considération qu'une conscience socioculturelle de rupture ne peut que s'investir dans des actes créateurs de rupture. L'idéologie dominante génère des formes qui garantissent le contrôle de l'expression.

Les définitions formelles qui régissent les arts et qui leur attribuent tel ou tel support agissent en tant que facteurs de normalisation : elles effacent les innombrables possibilités de différence dans l'expression. On ne peut se dégager de l'idéologie sans se dégager de ses avatars formels. On ne peut dégager le cinéma de son aspect normalisateur sans faire éclater sa forme ».

Avec cette idée que les films peuvent être conçus comme des expériences de déconstruction narrative, des métaphores cinématographiques, des installations artistiques ou comme des performances.

La notion d'immersion sensorielle est importante dans toutes ces «manières de faire cinéma».

Ce qui m'a permis d'entrer dans mes propres films, d'en devenir, certaines fois, objet et sujet, actrice et performeuse, marionnette et manipulatrice, et d'interagir dans le récit, de me déjouer, non en tant qu'autofiction, mais à la manière d'un Buster Keaton pour agir sur et dans l'image, dérégler le récit.

Le tragique côtoie le grinçant qui côtoie le burlesque qui côtoie le dramatique.

Quelque chose du cinéma corporel peut donc surgir ! Le film devient ainsi un événement dans un espace tridimensionnel, les aléas et les risques du vivant.

Le cinéma, comme tous les arts, doit s'autoriser toutes les libertés, toutes les digressions, tous les usages !

A propos du son !

Mon cinéma est aussi un cinéma de montage. Aussi proche de la partition d'un compositeur que de la palette d'un peintre.

Sons et images sont de la même tribu, organiques, de pulsations, à vif aussi.

S'il fallait définir le son que je traque, il se situerait, pour faire court, entre les sons industriels et la musique minimaliste, dans ce que l'on appelle l'art sonore.

Je me sens en affinité avec de ce que disait l'artiste Pratella dans son Manifeste des musiciens futuristes de 1911 : « exprimer l'âme musicale des foules, des grands chantiers industriels, des trains, des transatlantiques, des cuirassés... Ajouter enfin aux grands motifs dominants du poème musical la glorification de la Machine et le triomphe de l'Électricité ».

Quand je ne fabrique pas moi-même les bandes sons, à partir de manipulations que j'effectue avec des sons libres de droits dont je mixe les textures, ce sont des collaborations complices avec des compositeurs qui nourrissent cette étape importante, à l'instar de Manssoor Hosseini en Suède, de Rey Eisen en France, de Javier Piñango en Espagne, de Kosta Trokai en Russie, ou de Jean-Luc Hervé Berthelot et Gaël Launay. On dit alors qu'il s'agit de musique exploratrice, néo-concrète, électroacoustique ou acousmatique.

Pourquoi parler ici de postproduction ?

Si ce n'est pour insister sur cette étape de transe, dans le process le plus long et le plus hypnotique de mon travail.

Les matériaux sont là, images réelles irréelles, tournées, mises en scènes :

et commence la seconde étape de création. Tout s'enchevêtre. Assemblages, constructions et reconstructions, inserts, recherches des effets, des transparences, des balayages de teintes, des césures, des percussions.

Certes il s'agit de monter les images, mais aussi, et ce qui diffère du cinéma ou de l'audiovisuel plus classique, de « créer de toutes pièces de nouvelles images », de faire émerger par des formes plastiques imaginées le sens final du film.

Il y a forcément immersion dans les images par un protocole pictural qui est constant, qui donne naissance aux cassures, zébrures, dédoublements, enflements, et manipulations : manipulation du temps, de la lumière, des formes et des mouvements.

Telle lumière n'existe pas, il faut l'inventer. Tel mouvement n'est pas « naturel », il faut l'inventer, l'écran se morcelle, des fenêtres s'ouvrent, le tumulte s'installe derrière chaque fenêtre.

Pour un film de 10 minutes, pour les plus longs et les plus complexes, il m'est arrivé de prendre une année pour en arriver à bout. Un jour, après des jours et des jours et des jours passés devant mes écrans à mille compositions, enfin, je me lève de ma chaise, je ne sais plus s'il fait jour ou nuit, et je sais que le film est arrivé.

 Propos recueillis auprès d'Isabel Pérez del Pulgar